台北選集・十一月秋天的尾聲，在台北的美術館與博物館裡

幾代臺灣攝影家拍下的街頭、廟埕與信仰，和這些照片怎麼印上雜誌。

1941 年 7 月，金關丈夫與池田敏雄等人在台北創辦《民俗臺灣》，記錄臺灣的祭典、工藝和日常。雜誌裡的照片，大多出自攝影師松山虔三之手；創刊號上的〈城隍祭〉，是他和金關丈夫一起署名的。

這次展出的一組照片，拍的是臺南嶽帝廟在道路拓寬工程中被拆除的現場：瓦礫、工人，和照常過日子的街道。照片背面，有美國外交官葛超智（George H. Kerr）用英文寫下的註記。展間用透明的展牆，讓照片的正面和背面可以對照著看。

戰後長年的戒嚴之下，主流攝影界追求沙龍式的唯美，民俗與地方反而成了攝影家接近社會現實的入口。1971 年，黃永松、姚孟嘉和吳美雲、奚淞創辦英文版的《ECHO》，1978 年再出中文版《漢聲》，用攝影和編輯，一期一期整理民間的手藝與生活。

新北市美術館的這檔展覽由張世倫策展，展出松山虔三、張才、黃則修、張照堂、黃永松、姚孟嘉、梁正居與林柏樑八位攝影家的作品，也有工作樣片、手稿、雜誌的原始版面和紀錄影片。展名中間的斜線，說的是攝影與民間互相塑造的關係。林柏樑 1988 年在澎湖花嶼拍的〈等待媽祖〉，也在展場裡。

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日本的妖怪，從繪卷和浮世繪，走進了和服、玩具與盤子裡。

寬延二年（1749），備後國三次一位十六歲的武家少年稻生平太郎，在一次試膽之後，家裡一連一個月出現各種怪事。這個故事後來寫成《稻生物怪錄》，有文字本，也有繪卷。2019 年，廣島縣三次市開了日本第一座以妖怪為主題的博物館：湯本豪一紀念日本妖怪博物館，館藏來自妖怪研究者湯本豪一約五千件的收藏。

北投文物館這檔特展，就是和這座博物館一起辦的。館方從《牛津英語辭典》說起：2025 年 12 月的修訂，收錄了「yokai」這個字。不過喜歡妖怪的人，並不是到了漫畫和動畫的時代才出現。妖怪最初來自人對自然的敬畏，和面對未知時的不安，後來慢慢走進日常生活，和人一起過日子。

所以展品不只有繪卷和錦繪，也有和服、根付（繫在腰間的小雕刻）、印籠這些隨身物件，雙六（一種擲骰子的棋盤遊戲）和玩具，盤皿、花器，甚至刀鍔、小柄這類武具的配件。水木茂紀念館和小泉八雲紀念館，也協辦了這次展覽。

展覽所在的建築，前身是 1921 年建成的溫泉旅館「佳山旅館」。戰後由外交部接管，作為宿舍與招待所，1987 年改名北投文物館，1998 年指定為臺北市市定古蹟。

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• 展期中換展

南佛羅里達日常的淹水，和大城市裡無所不在的廣告影像。

安娜史塔希亞・薩莫伊洛娃（Anastasia Samoylova）生於莫斯科，現在住在邁阿密和紐約。邁阿密是一座房地產廣告和淹水並存的城市。在〈洪水區〉（FloodZone, 2016–2019）裡，標榜奢華住宅和理想生活的看板，就立在被水淹過的街道、拆除工程和工地旁邊。

拍災難的照片，常常靠突然而震撼的毀滅畫面。她刻意避開，拍的是一種低強度、一直都在的不安。關渡美術館用「天氣」和「氣候」來分：天氣是風暴、降雨和洪水這些當下發生的事；氣候是長期的環境條件，也是一群人共有的心理狀態。〈佛羅里達〉（Floridas, 2016–2021）用好看的粉彩色調，拍粉紅火鶴、廢棄的建築和顏色鮮豔的教堂，美麗和否認放在同一個畫面裡。

重點作品〈圖像城市〉（Image Cities, 2021–2022），是她一個人走訪倫敦、巴黎、東京、阿姆斯特丹等十七座大城市拍成的，用望遠鏡頭、反射和壓縮的空間，把廣告、建築和行人疊進同一張照片。

展覽由林志恒與廖子寧策展，關渡美術館和絕版影像館共同主辦，從早期的〈早餐〉系列開始，最後一個系列是〈大西洋沿岸〉（Atlantic Coast, 2020–2025）。

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林克恭的畫，和他說的「看」。

展覽從 1922 年的〈英國鄉村〉看起。那時林克恭二十出頭，正在歐洲讀美術。他出身板橋林本源家族，少年時住在廈門鼓浪嶼的菽莊花園，青年時到英國、法國和瑞士，讀了十二年的學院美術。早年的寫實作品，帶著英國水彩和歐洲學院的訓練。

1938 年到 1949 年，因為時局動亂，他帶著家人在廈門、香港和澳洲之間一再遷徙，戰後才定居臺灣，之後投入將近二十年的藝術教育。他說，繪畫沒有什麼巧妙，最要緊的就是「看」，把真正看到的東西，用精神之眼看到的東西，畫下來。

戰後的作品裡，他反覆試驗人物、風景、人體和抽象的形式；到了晚年，又把對宇宙的思考、東方思想和生命的體會放進畫裡。從 1962 年的〈湖光山色〉，到 1968 年的〈向日葵〉，畫裡的光，漸漸成了宇宙的意象。

新北市美術館從 2020 年開始研究林克恭，家屬捐出的三百多件畫作，在 2025 年從美國回到臺灣。這檔展覽由林育淳策展，選出百餘件作品和文獻，用時間軸和專題交錯的方式，回看他九十多年的生活。

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坂本龍一 1999 年的歌劇《LIFE》，和從它拆解出來的裝置。

1999 年，坂本龍一在東京的日本武道館和大阪城廳演出歌劇《LIFE》。他想為鬥爭與分裂的二十世紀做一次總結，也提出二十一世紀「共生」的願景。舞台上的影像，交給了藝術團體 Dumb Type 的高谷史郎，兩人的合作從這裡開始。

2007 年，山口情報藝術中心（YCAM）委託他們做一件新作。他們把歌劇的聲音和影像拆開，重新放進展間，成為〈LIFE——流動、無形、無聲……〉：九個壓克力水槽排成三乘三，懸在昏暗的空間裡，水槽裡用超音波生出霧，投影機從上方把影像打進水與霧之間，喇叭裝在水槽的兩端。程式隨機排列聲音與影像，作品一直在變。

把音樂從時間移進空間的做法，後來延伸到更多合作。他和真鍋大度的〈感測流〉，把肉眼看不見的電磁訊號，轉成看得見、聽得見的影像與聲音。卡斯滕・尼古拉（Alva Noto）從 2002 年起和他合作過多張專輯；這次展出尼古拉的〈光幻視〉與〈內／外〉，兩件都來自他對凡爾納《海底兩萬里》的長年著迷。

北美館展出七組大型裝置，以及歌劇《LIFE》的檔案選粹，策展人是難波祐子。這個展覽先後到過北京、成都、東京和香港，接著巡迴柏林與臺北。〈LIFE——流動、無形、無聲……〉，也是這次的七組之一。

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大清國怎麼和四方的國家往來，從朝貢到條約。

皇太極在關外時改了國號，滿文文書裡寫作「daicing gurun」，也就是「大清國」。清朝沿用中原的傳統，以天朝自居，用古代禮制裡的「賓禮」，接待四方來的使者。

依照賓禮呈送表文、定期覲見、進貢方物的國家，成了大清的「藩屬國」；因為通商和邊界衝突往來、卻沒有正式國交的，是「互市國」；依條約建立關係的，叫作「與國」。十九世紀，西方各國強勢叩關，清廷在 1861 年設立專管外國事務的總理各國事務衙門，1901 年改為外務部。

通商口岸一一開放，外國公使住進北京，涉外的衝突越來越多。大清的涉外關係，也從被動慢慢轉為主動，最後參與簽訂共同解決國際爭端的合約，成為國際間的一員。現代外交的概念和禮儀，也在這段過程裡慢慢成形。

故宮北部院區第一展覽館 103 陳列室的這檔展覽，分成「萬國來朝」「權宜之計」「邦國慎固」三個單元，展出院藏的清代涉外文獻、官書和地圖，也有外交部寄存的文書。從「藩務」到「洋務」，再到「外務」，名稱一路改變。

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